Bērnības mizanscēna

Pilnīgi negaidīti vēl vēsas maija sestdienas pusdienlaikā attapos Zirgu ielas koncertzālē, kur apmeklēju Valsts akadēmiskā kora «Latvija» kameroperu bērniem «Ej nu ej». Iesākumā biju visnotaļ skeptiski noskaņots, jo kā bērnu auditorijai adresēti, tā muzikāli notikumi nav mana kultūras komforta zona, tāpēc līdztekus šī apmeklējuma ierosinātājas (viņas mamma šajā kameroperā piedalījās) apbruņojos arī ar brāļameitas klātbūtni. Tā kā, mums ierodoties, kora mēģinājumu zāles podesti, uz kuriem skatītāji bija sasēdināti, jau bija teju pilni, mana līdznācēja nosēdās aiz muguras un visu izrādi mēs pavadījām, nemitīgi grozoties sajūsmā ieplestām mutēm par veiksmīgo mizanscēnu karuseli.

Kora kameropera iepriekš man bija pilnīgi svešs žanrs, un es pat nespēju kori iztēloties citādi kā vien stāvam rindās un koncerttērpos statiski izdziedam sagatavotu programmu, tāpēc liels bija mans pārsteigums, ieraugot, uz kādām ēverģēlībām iestudējuma režisoram Reinim Suhanovam, kurš plašākās aprindās pazīstams kā teātra režisors un vēl plašākās – kā scenogrāfs, izdevies dziedoņus pamudināt. Jāņem vērā, ka lielākā daļa kora sastāva ir cilvēki pusmūžā bez aktiera izglītības, turklāt pieraduši izpildīt akadēmisko mūziku, taču šoreiz viņi uzstājās ar komponistes Lauras Jēkabsones aranžētajiem Marta Pujāta dzejoļiem.

«Ej nu ej» ir vienkārši konstruēts, taču piesātināts darbs, kura caurvijmotīvs ir maza puikas centieni izprast pasauli, vērojot apkārtējo vidi. Formas ziņā šis iestudējums ir visai nenoteikts, tomēr atjautīgs – par vienīgo scenogrāfisko elementu kalpo nelielas koka kastes, katram koristam pa vienai. Pārējo scenogrāfiju veido viņi paši, sinhroni kustoties Elīnas Gediņas veidotajā horeogrāfijā (turklāt jūtams, ka ar minimālu piepūli panākts maksimāls efekts, jo būtībā kustības nav sarežģītas), izkārtojoties rakstos un dažu sekunžu laikā nomainot Kristīnes Pasternakas veidotos kostīmus, piemēram, izgriežot tos uz otru pusi.

Izdziedot dažādās situācijas un parādības, ar kurām ikdienā saskaramies un kam īpašu vērību piešķir vien pavisam jauni cilvēki, piemēram, tramvaja pasažieriem, vilkvālēm vai baltiem sunīšiem, koris simbolizē pieaugšanu, dažādi mijiedarbojoties ar galveno varoni – puiku, kura lomu dala (starp izrādēm) trīs vienaudži, lavierējot cauri kora labirintam un dziedot solo. Tomēr dzejas valodai trūka sižetiskuma, radot fragmentāru iespaidu par spīti veiksmīgajai pārplūsmei no dziesmas dziesmā, turklāt, lai arī zināms, ka bērnu iztēle ir krietni spilgtāka nekā pieaugušo, iestudējumā «Ej nu ej» iezagās pārāk daudz aptuvenības, lai tas pusotru stundu no vietas varētu izklaidēt vismazākos skatītājus.

Kameroperas sirsnīgākā daļa nenoliedzami ir valsts kora mūziķu iesaistīšanās infantilās nodarbēs un viņu neviendabīgā atdeve aktiermeistarības ziņā, radot sajūtu, ka skaties kādas klases uzvedumu. Tomēr arī slavenais triks ar bērna uzlikšanu uz skatuves bez šaubām sniedz savu artavu kameroperas veiksmīgā iznākumā. Savukārt visveiksmīgākie risinājumi ir saistīti tieši ar dažādiem blakus tēliem, piemēram, balto suni, kurš lodā cauri pūlim, to iemiesojot baltai segai, kuru vada un ar kuru saspēlējas viss iestudējuma ansamblis. Šīs un citas epizodes savietojas viendabīgā bērnības mizanscēnā – drīzāk veltījumā un iespējā atgriezties šai laikā, nevis adresētā tiem, kam galvenā varoņa izjūtas varētu šķist autentiskas.

Smalkās ainas

Erika Ādamsona daiļrade un personība ir tik pašvērtīga un pašdefinējoša, ka veidot interpretāciju uz tās bāzes ir liela uzdrīkstēšanās. Maija beigās Rakstniecības un mūzikas muzeja pasākumu sērijā «Tintnīca sapņotājiem» organizēju literāro vakaru Ādamsona noskaņās ar nosaukumu «Un labi, tik labi ir man», un tajā līdztekus Ingus Barovska lekcijai par dendijiem literatūrā, Krišjāņa Brasliņa topošās tērpu kolekcijas «Smalkās kaites» skiču izstādei (cita starpā, viens no tērpiem tiks arī pašūdināts!), kā arī Ādamsona paša apģērbu skiču izstādei, akadēmiskās mūzikas studentes Agates Grīnhofas pēc Ādamsona dzejas tapušajām kompozīcijām un maniem un jaunās dzejnieces Amandas Kaufmanes prozas un dzejas lasījumiem izskanēs arī kāds ļoti nozīmīgs mūzikas pirmatskaņojums (un, iespējams, vienīgais atskaņojums). Proti, kontrabasists Ivars Ozols un pianists Edgars Tomševics izpildīs Leļļu teātra izrādei «Smalkās kaites» radītos komponista Jēkaba Nīmaņa skaņdarbus. Nolēmu, ka būtu mans svēts pienākums šo izrādi arī apmeklēt, un iegādājos biļetes, taču gadījās tā, ka man izdevās nokļūt iestudējuma ģenerālmēģinājumā, kas pati par sevi, protams, ir saviļņojoša pieredze, jo rodas sajūta, ka vēro kaut ko noslēpumainu un aizliegtu – līdzīgi kā lasot Ādamsona noveles, kurās gūstam ieskatu indivīda privātajā dzīvē un slēptākajās dziņās.

Režisora Edgara Kaufelda iestudējuma «Smalkās kaites» nolūkiem Diāna Kondraša dramatizējusi trīs Erika Ādamsona noveles – «Stāsts par nagu», «Sarkanās asaras» un «Jāšana uz lauvas». Lai arī jebkuru no šiem stāstiem būtu iespējams izvērst arī plašāk, iestudējums izvērties par saturiski lakonisku, viegli izklaidējošu stundu garu viencēlienu pieaugušajiem ar diezgan vienkārši nolasāmu vēstījumu: arī tā var būt, un varbūt pat labi, ka tā. Ar līdzīgos vārdos formulētu tēzi izrādi noslēdz poļu izcelsmes aktrise Malgožata Apse, kurai šī Latvijas Leļļu teātrī ir debija un kuras ārzemnieces izruna piešķir Ādamsona tekstiem vēl vienu savdabīguma un groteskas slāni, līdzīgi kā daudzie infantilie, pat triviālie centieni mūsdienīgot noveļu saturu, iepinot atsauces uz mūsdienu kultūrtelpu (Teodors Alpers ierauga brūtes istabā filmas «Mīlulis» plakātu) un cilvēku paradumiem (Ivaram Avotam tējas vietā pienes kombuču, bet ikru vietā viņš pret gleznu sviež kūciņu, kā arī visi tēli tērpti acīmredzami mūsdienīgās drēbēs). Tomēr kopumā šī prakse būtu uzskatāma par veiksmīgu, jo padara iestudējumu demokrātiskāku un saturiski pieejamāku plašākam skatītāju lokam un skaidri pauž izrādes veidotāju ironiski cinisko attieksmi pret Ādamsona varoņiem.

Izrādes darbība noris uz Rīgas Latviešu biedrības nama kamīnzāles nelielās skatuves. Kristaps Kramiņš to ietērpis koši zaļā audumā, kas atgādina zaļos ekrānus, ko mēdz izmantot televīzijā. Šāds risinājums norāda gan uz to, ka šis telpa kalpo par nekurieni un vienlaikus jebkurieni – jebkura vieta, ko vien prāts spēj iztēloties, gan to, ka skatītājs tiek aicināts iztēloties Kristīnes Jurjānes radītās hiperreālistiskās lelles bez triju aktieru – jau iepriekš minētās Malgožatas Apses, Riharda Zelezņeva un Artūra Putniņa – klātbūtnes. Šajā slēgtajā telpā iespējams iekļūt, atdarot sienas ar rāvējslēdzēju palīdzību. Neskaitot dažus rekvizītus, telpu caurmērā nosaka vēl tikai melns rāmis, kuru dažādi sagāžot ieraugām te muzeja vitrīnas stiklu vai botāniskā dārza stikla taureņu mājas stikla rūti, te Ivara Avota dzīvokļa grīdu, zem kuras vīd Balmaņu apartamenti, te logu no Idas Vīksnes pansijas istabiņas. Papildus tiem pavīd tādi vizuālie elementi kā taureņu attēli, Alpera portrets, plakāti u.c.

Elastīgās silikona lelles apzināti veidotas dažādos izmēros. Atbaidoši neomulīgas tās padara to nemainīgie vaibsti, kuros atkarībā no situācijas iespējams nolasīt pilnīgi jebkuru emociju, gluži kā citā Leļļu teātra izrādē «Es – Bendžamins Batons» viena vienīga milzu galva spēja izrādes gaitā iemiesot it visus vecumposmus. Puiciskais Doriana Greja līdzinieks Emīls Kalns atgādina mazu bērnu, tādu, kurš varētu paslēpties (un droši vien slēpjas arī) ikvienā no mums, un vienlaikus spītīgu pusaudzi. Šo tēlu paspilgtina nemitīgā acīs krītošo blondo cirtu neveiklā atmešana. Viņa kursabiedreni Vilmu Serdi iesākumā atveido Malgožata Apse, uz kuras fona nelielā izmēra lelle izskatās smieklīga un nobijusies, un šis stāvoklis kļūst tikai dramatiskāks, kad aktrisi aizstāj milzīgs krūšutēls un beigās divas gigantiskas rokas, šādi atveidojot Emīla Kalna riebumu pret draudzenes savādo pelēko taisnstūra formas nagu – viņa smalkā kaite ir nepatika pret dažādām ķermeniskām nepilnībām. Ivars Kalns ir ar sevi caur un cauri pārņemts, tāpēc visu ainas laiku atrodas viens pats uz platformas kā sava prāta būrī, savukārt Teodors Alpers veidots miniatūrs, it kā paša greizsirdība būtu viņu aprijusi un sarucinājusi. Sevišķi komisku šo interpretāciju padara viņa kalsnais ķermenītis, kurš atklājas, kad lelle tiek izģērbta un aktieri izģērbjas līdz ar to, un tā kontrasts ar milzīgā tēviņa monstrozajām ekstremitātēm un bārdaino ģīmi, kas izrādes finālā parādās kā norāde uz pilsētas svētkos satiktajiem mačo, taču sižetiski noveles atrisinājums izvērsts netiek, tāpēc kādam, kurš ar saturu pazīstams nebūtu, varētu rasties iespaids, ka nabaga mazītiņais Teodors Alpers savos greizsirdības drudža murgos ņēmis un noslīcis pavisam.

Ja atminas literatūras stundās apgūtās literatūras karnevalizācijas pazīmes, Ādamsona noveļu skatuves versijā visspilgtāk iezīmējas karnevāliskie smiekli, ar kuriem gan izrādes komanda, gan skatītāji kino cienīgā pietuvinājumā un noslēpumaini rotaļīgās Jēkaba Nīmaņa mūzikas pavadībā uzjautrinās par smalko kaišu sirdzējiem. «Smalkās kaites» rezultējušās trīs smalkās ainās, kas norāda uz interesanto un savdabīgo kursu, kurā Leļļu teātris dodas, izvēršot savu pieaugušajiem skatītājiem paredzēto repertuāru, taču, jāatzīst, pilnīgs priekšstats par šo darbu kā piesātinātu un pilnīgu, nevis izšķīdušu un atdzisušu nerodas, kas skaidrojams ar nelielās hronometrāžas radīto mazuma piegaršu. Teātra režisore Liena Šmukste man pēcāk skaidroja, ka tas visticamāk tāpēc, ka leļļu izgatavošana ir visai dārga, tomēr šādu apsvērumu es tiecos atspēkot ar viedokli, ka šāda veida iestudējumam piestāvētu viena lelle – arhetipiskais Ādamsona slimnieks, kurš, pielāgojoties novelei, pārtop no viena personāža citā.

Recenzija. Nekā personīga

Tieši trīs gadus pēc tam, kad, vēl pirmspandēmijā, sēdēju dažas rindas aiz eksprezidentiem Ināras Sluckas iestudējuma «Tukšais zieds (Jerma)» pirmizrādē, un pāris mēnešus pēc tam, kad to pašu galvas slējās manā priekšā Valtera Sīļa «Debesjumā», nokļuvu izrādē, par kuras netradicionalitāti Latvijas Nacionālā teātra kontekstā liecināja ne tikai fakts, ka pirmoreiz manā teātra vazaņķa pieredzē virs skatītāju galvām bija iedegta nevis lustra, bet gan LED prožektori, kas caururbjošā bezkaunībā ar vēsu staru izgaismoja katru ļaunāko publikas trūkumu, bet arī fakts, ka (vismaz manā redzeslokā) no pašreizējo un kādreizējo valsts amatpersonu klāsta vīdēja neraksturīgi trūcīgs skaits: vien kultūras ministrs un Valdis Zatlers, kurš ironiskā kārtā parādījās arī lugas tekstā.

Ne velti jauniestudējuma «Ričards. Nekā personīga» režisors Elmārs Seņkovs savā pirmizrādes uzrunā teātra Baltajā zālē postulēja, ka «izrādes kā šī ir iemesls, kāpēc Nacionālajam teātrim ir nepieciešama jauna zāle – vieta, kur rādīt jaunu teātri». Izrāde Nacionālā teātra līdzšinējai identitātei nudien ir neraksturīga, un arī tā primārajai publikai, ja tādu maz vairs ir iespējams identificēt, tā varētu būt neierasta, taču kopsajūta nudien bija spēcīga – it kā pēdējā izrādes ainā, mūzikai dunot, stroboskopam zibsnījot sejā un skatuvei lēni griežoties uz riņķi, būtu fiziski jūtams, kā tā paša Seņkova, jaunā mākslinieciskā vadītāja, ietekmē citā virzienā griežas arī šīs skatuves nākotne.

Iestudējuma «Ričards. Nekā personīga» radošās komandas sastāvs, kurš gandrīz pilnībā sakrīt ar 2018. gadā pirmizrādītā «Arī vaļiem ir bail» veidotāju sarakstu, rada iespaidu, ka arī Nacionālajā teātrī, gluži kā Liepājā, veidojot «Šekspīru», «Grimmus» un «Grieķus», Seņkova izpildījumā top diloģija, ja ne triloģija – vien par krietni lokālākām problēmām.

Seņkova, dramaturga Artūra Dīča, kurš sarakstījis abu izrāžu pamatā izmantotās lugas, scenogrāfa Reiņa Suhanova, gaismu mākslinieka Oskara Pauliņa, video mākslinieka Toma Zeļģa un pastarpināti arī Edgara Mākena (vienā gadījumā viņš bija komponists, otrā – veidojis muzikālo noformējumu) banda par centrālo tēlu atkal izvēlējusies vīrieti, kura vecums tikai mazliet pārsniedz viņu gadu skaita vidējo aritmētisko, tomēr šeit arī līdzības, ja neskaita mākslinieku rokraksta īpatnības, beidzas.

Pirms izrādes skatītājus skvērā sagaida policijas un apsardzes automašīnas, bet samtaini eklektiskajā teātra foajē iespējams vērot Kristiana Brektes kārtējo provokāciju – izstādi «Nekā personīga», kurā, neskaitot viņam raksturīgās rotaļas ar velniem un seksu, vēlams, abiem reizē, redzami arī kapa pieminekļi dailei un drāmai – divām vērtībām, kas šķietami (bet vai tiešām?) pretnostatāmas tām, ko pārstāv Nacionālais teātris. Samulsu, jo, lai kādās domās es nebūtu kā par Brekti, tā par Nacionālo un lai ko šie abi viens par otru nebūtu domājuši līdz šim, šis savienojums šķiet tik eksotisks un pat bīstams, ka kaut kas kuru katru brīdi varētu uziet gaisā. Šī ekspozīcija un arī Brektes veidotais dizains uz teātra personāla krūtīm gan nebija ne tuvu tik aizraujošs un uzbudinošs kā viņa paša performance, izrādes laikā samta krēslos mīlinoties ar savu līdznācēju.

Šie ir tikai daži no veidiem, kā skatuves telpa tika salauzta, izvēršot iestudējuma darbību un motīvus ārpus tās. Tos papildināja arī reivs starpbrīdī, atļauja un pat aicinājums fotografēt izrādi un aktieru pašu atrašanās skatītāju rindās, kā arī neskaitāmi metateātra elementi, kas apzināti mulsina skatītāju, neļaujot saprast, cik lielā mērā aktieris ir viņš pats un cik lielā – tēls.

Arī izrādes centrālais personāžs Ričards (Artūrs Krūzkops) ir mākslinieks – gandrīz kā Brekte, tikai ne tik radikāls un līdz ar to krietni pliekanāks, un, kā mēdz gadīties, tas visu padara krietni sarežģītāku, jo ir taču zināms, ka mākslinieki ir jūtīgas un trauslas dvēseles. Sarežģītāku tāpēc, ka galveno izrādes konfliktu aizsāk vardarbība ģimenē. Vai, pareizāk sakot, jautājums par to, vai tās akts tiešām norisinājies.

Gan iesaistīto personu, gan tēmas trauslumu akcentē arī scenogrāfija: pirms izrādes precīzā uzstādījumā mazā, baltā izstāžu telpā novietots objekts – milzīgs knaģis, kurš satvēris lielu, melnu stiepli. Šo instalāciju iespējams interpretēt dažādi – varmāka sabiedrības ķetnās, upuris varmākas grožos u.tml., tomēr vissaistošākā šķiet baltās kastes līdzība ar galeriju «Alma». Tajā aktīvi rosījies viens no iespējamajiem izrādes iedvesmas avotiem – Tomass Pārups, ap kuru pērn attīstījies plaši apspriests fiziskās un emocionālās vardarbības skandāls. Viņš gan nav vienīgā sabiedrībā zināmā persona, kuras stāsta atblāzmas vērojamas izrādē, jo Ričarda un viņa labākā drauga Kristiana (Kārlis Reijers) pašdarbībā – pēkšņajā repmūzikas iniciatīvā redzama atsauce uz repa apvienības «Singapūras Satīns» mūziķa Kristapa Strūberga ažiotāžu.

Izrāde sākas, kad divi mazi bērni šķērso skatuves telpu, pa ceļam apstājoties pie lielā knaģa, un izbūvētā konstrukcija sabrūk, paceļoties augšup. Tad atliek to likt kopā no jauna. Vai no atliekām veidot ko citu. Ar to izrādes laikā, veidojot fonu centrālajai darbībai, nodarbojas galveno varoņu labākie draugi Kristians un Iveta (Ieva Aniņa), tomēr šīs darbības, ilgāk pavērojot, šķiet nevedam pie rezultāta, it kā mēs būtu liecinieki nepārtrauktam, bet bezjēdzīgam procesam.

Aina ar bērniem mani iesākumā samulsināja, nemaz nerunājot par to, ka bērnus likt uz skatuves vienmēr ir riskants solis, tomēr tā man sevi attaisnoja, kad izrādes beigās viņi parādījās atkal un gāzmaskās smacēja savus vecākus – Krūzkopa Ričardu un Lauras Siliņas Kristīni. Tas liek domāt, ka ar knaģi un stiepli apzīmēti tieši viņi, vienīgi paliek jautājums: kurš kuru? Viņa viņu? Vai viņš viņu? Vai abi viens otru? Vai varbūt neviens nevienu? Šis jautājums jāizlemj skatītājiem, uz kuriem nozīmīgos izrādes brīžos tiek raidīti LED lukturi, kas praktiski netiek izslēgti visu izrādes laiku, uzturot tos nepārtrauktā tonusā un savienojot dzīves un izrādes realitāti.

Pirms ķerties pie sižeta šķetināšanas, vēl neuzkāpis uz skatuves, Artūrs Krūzkops proscēnijā izvērš pasāžu par aktiera, scenogrāfijas u.c. teātra komponenšu lomu un nozīmi, uzsverot savas personīgās un atveidotā tēla identitātes atšķirības, tomēr, īpaši ņemot vērā, ka viņa spēlē jau tobrīd bija jūtamas Ričardam, nevis teātra podkāstā redzētā aktiera runas un uzvedības īpatnības, šis monologs šķita lieks, ja vien neuztveram to kā pieteikumu vienam no iestudējuma formas elementiem – vairāku aktieru ieplūšanai darbībā no publikas rindām, atveidojot skatītājus. Jebkurā gadījumā mulsinoši šķiet, cik stingri tika noteikta robeža starp aktieri un tēlu, ja viens no caurvijmotīviem ir nerimstošā apziņa, ka, jā, notikumi risinās teātrī un aktieri spēlē vienlaikus citus un paši sevi. Tomēr savā ziņā šis mulsums sasaucas ar manu izrādes kopsajūtu – ka viss uz skatuves un zālē notiekošais pastāv vien tāpēc, lai mani mānītu, liktu apšaubīt savu nostāju, lai kāda tā būtu, un neļautu pieņemt pilnīgi nekādu lēmumu, kaut gan tieši tādā virzienā tieku stimulēts.

Saturiskajā pieteikumā Kristīne ar sociālo tīklu video starpniecību (tas, līdzīgi kā gaužām liekie Jura Simanoviča balāžu vārdi, parādās uz milzīga ekrāna, kas atgādina Dailes teātra jauno modi) apsūdz Ričardu vardarbībā, tomēr ātri vien kļūst skaidrs, ka, par spīti uzkrītošajām atsaucēm uz Šekspīra varmācīgo valdnieku Ričardu III un Blaumaņa nabaga mīlētāju Kristīni tēlu personvārdos, mums ir darīšana ar diviem nepatīkamiem cilvēkiem, viņu savstarpējām provokācijām un īpatno mīlestību. Vienīgais brīdis, kad viņos samanām patiesības atmirdzumu, ir viņu izrunāšanās aina, kurā Laura Siliņa izsmēķē vismaz trīs vai četras cigaretes pēc kārtas un abi vienkārši atzīstas savos melos.

Artūra Krūzkopa Ričards rada iespaidu, ka radies mistrojumā no vairākām citām viņa negatīvajām lomām – Čārlija Bruno «Svešiniekos vilcienā» (režisors Vladislavs Nastavševs), Ērika «Komūnā» (režisors Valters Sīlis) un Paka tā paša Seņkova «Sapnī vasaras naktī» –, par ko liecina viņam raksturīgie smīni un vēlme izskatīties ļaunam, kas pārmāc patiesu ļaunumu. Lai arī augšminētās lomas man gājušas pie sirds, šī tēla atveidē vēlējos ieraudzīt mazliet vairāk patīkamu īpašību, kas liek līdzjust, jo egoistiskā pārcilvēka filozofija, ar kuru Ričards daļēji identificējas, tomēr nav gana spēcīgs, empātiju izraisošs saķeres punkts. Turpretī ārkārtīgi pārliecinoša bija viņa skatuves partnere Laura Siliņa, kura stindzinošā konkrētībā atveido neirastēnisku un impulsīvu provokatori, kas no šī procesa gūst mazohistisku baudu, bet skatītājs – baudu to vērot.

Lai arī lielākā daļa aktieru gandrīz visu laiku, īpaši otrajā cēlienā, atrodas uz skatuves, tie nerada vienota ansambļa sajūtu un ir caurmērā funkcionāli, izveidojot Kristīnes un Ričarda fronti. Kristīnes frontē Jura Lisnera atveidotā tēva galvenā izpausme ir periodiski anti-ričardiski izsaucieni, kas saaužas konfliktā ar Ričarda aizstāvi – viņa māti (Daiga Gaismiņa) – un vienlaikus vieglā flirtā no sērijas «kas ķīvējas, tas mīlējas». Kārļa Reijera Kristians un Ievas Aniņas Iveta periodiski maina nostāju, gluži kā sabiedrība, plīvodama kā palags, pielāgojas medijos paustajām atziņām. Bez viņiem uz skatuves ir arī Egila Melbārža atveidotais manierīgi kariķētais mecenāts, kurš virza izrādes konfliktu kā sarunu šovu un kura prototips neapšaubāmi ir Jānis Zuzāns. Šo tipāžu Melbārdis ir notvēris ļoti veiksmīgi, padarot viņu par svaiga gaisa malku kareivīgi noskaņoto saldo un rūgto pārīšu vidū.

Jānis Āmanis un Daiga Kažociņa spēlē sakāpināti emocionālu nelaimīgu laulātu pāri, kurš izrādes darbībā iesaistās, protestējot pret uz skatuves notiekošo. Iesākumā tas šķita smieklīgi, un nodomāju, ka tā taču nenotiek. Ne jau Latvijā. Un, ja reiz cilvēki atnākuši uz šādu izrādi, tad ar tēmas specifiku būtu rēķinājušies. Taču pēcāk, palasot atsauksmes teātra mājaslapā, apjautu, ka patiesībā viedokļi mēdz būt arī vēl radikālāki.

Nonākuši viņpus rampai, viņi gan sižetā, gan no skatītāja perspektīvas tur uzkavējas pārlieku ilgi, radot truli neveiklu izjūtu, taču beigu galā panākot, šķiet, vēlamo efektu – parādīt, ka ikvienam pārim ir savas iekšējās problēmas, un liekot katram aizdomāties, vai būtu gatavs tās izkliegt veselai teātra zālei. Tomēr šie tēli itin nemaz nekontrastēja ar tiem, kuriem pēc noklusējuma vajadzētu piedalīties izrādē; lai padarītu dramaturģisko situāciju ne tikai komisku, bet arī kaut nedaudz reālistisku, es ieteiktu šo aktieru spēli veidot daudz naturālistiskāku. Līdzīgi – no auditorijas – izrādes darbībā iesaistās arī Līgas Zeļģes spēlētā Ričarda bijusī, kurai, iekļūstot realitātes šova virpulī, nākas iemiesoties arī vēl vairākās citās.

Lai gan vairāki no personāžiem nešķiet pietiekami izvērsti, kopumā iestudējumu grūti iedomāties bez kāda no tiem. Sarežģīti skatīt kādu no «Ričarda» sastāvdaļām bez izrādes kopējā, valsts šībrīža norišu un zālē sēdošo cilvēku dzīvju konteksta. Varētu teikt, ka tai nav noteikta naratīva, noteikta vēstījuma, noteiktas galvenās idejas vai mērķa, tomēr sajūta ir spilgta un iepriekš nepieredzēta – it kā izrādes veidotāji ar mani nepārtraukti manipulētu. It kā gaismām kuru katru brīdi būtu jāizslēdzas un īstajai izrādei būtu jāsākas. Lai arī mani šis iestudējums saistīja formas ziņā, jo pats šobrīd spēlēju lomu, kas paredz, ka vienlaikus spēlēju gan sevi, gan tēlu, turklāt nemitīgi laužot ceturto sienu, manuprāt, tēmu un motīvu iestudējumā bija tik daudz un tie tika risināti tik fragmentāri, ka, atskaitot dažas dramatiskākās un iespaidīgākās ainas izrādes beigās, varmāka «Ričards» savus skatītājus vien noglāstīja.

Kultūras galvaspilsētu skatuve nr. 1 / Liepāja (EKG2027)

Viljams Šekspīrs, Rasa Bugavičute-Pēce / ŠEKSPĪRS / Liepājas teātris / rež. Elmārs Seņkovs

Šoruden, viesojoties Liepājā, kurā piedzimst ne tikai vējš, bet arī kultūra (2027. gadā tā būs Eiropas kultūras galvaspilsēta un, spriežot pēc bagātīgā kultūras piedāvājuma, šim uzdevumam gatavojas jau tagad), arī man beidzot bija iespēja noskatīties slaveno «Šekspīru» – iestudējumu, kuru ne tikai atzinīgi novērtējuši kritiķi un skatītāji, bet arī mani draugi, kuriem ar šo darbu aizsākusies Elmāra Seņkova apbrīnas ēra un kuri jau paguvuši redzēt arī viņa pasaules sabrukuma vēl nepabeigtās triloģijas otro daļu «Grimmi». Īsi raksturojot izrādes formu, to varētu dēvēt par Viljama Šekspīra lugu popūriju ar visu no tā izrietošo (visi aktieri, izņemot vienu, ir vīrieši neatkarīgi no tēlu dzimuma) un neizrietošo (spēles stils ir komisks, telpa – nosacīta, bet konteksts, kā jau noprotams, – šodienas).

Divos spraigos cēlienos izspēlēti populārāko Šekspīra lugu – «Ričarda III», «Makbeta», «Otello», «Romeo un Džuljetas» – fragmenti, tomēr izrādes centrālo asi nosaka tieši «Ričards III», un, iespējams, tieši tāpēc pieņemts spēles noteikumiem oponējošs lēmums titullomu uzticēt 2019. gada «Spēlmaņu nakts» skatītāju balvas ieguvējai aktrisei Inesei Kučinskai, kura savu uzdevumu izpilda ar biedinošu precizitāti – varēju vien nopriecāties, ka sēžu nevis partera, bet balkona pirmajā rindā. Ričarda III varaskāre un aukstasinīgā slepkavniecība, lai arī atveidota ar naturālistisku meistarību, tomēr nepaliek bez pašironijas atšķaidījuma.

Četru lugu personāži, dažādi pārmiesojoties, dzīvo mākslinieka Reiņa Suhanova un viņa asistentes Līgas Zepas radītā telšu pilsētiņā, tomēr šī nav tā telšu pilsētiņa, ko vasarās varam sastapt festivālos, bet drīzāk kara nometne. Nāve, kas ir viena no centrālajām izrādes tēmām, tiek apaudzēta ar tādu melnā humora devu, slepkavības un pašnāvības blīvējot asiņainos blokos un atainojot tās vienlaikus ar simbolisku pastarpinātību un grafisku tīrību (piemēram, aizsperot volejbola bumbu kā karaļa galvu, ar cirvi sacērtot guļammaisu vai iedurot upurī rotaļlietu veikalā nopērkamo plastmasas duncīti), ka zaudē teju jebkādu nozīmi, gluži kā tas mēdz būt karā vai pandēmijā. Sevišķi spēcīgu iespaidu šis fakts atstāj, apzinoties, ka iestudējums tapis 2019. gadā.

Rasas Bugavičutes-Pēces piesātinātajā dramatizējumā visām lugām nav atvēlēts vienlīdz ilgs skatuves laiks. Piemēram, pilnīgi viss «Romeo un Džuljetas» sižets tiek izspēlēts vien pāris minūtēs, noreducējot šo lugu līdz triviālam farsam, kurš kalpo kā neliels atelpas brīdis starp izrādes kulmināciju un atrisinājumu.

Bez Ineses Kučinskas Ričarda III un viņa brālēna Bekingema, kuru viņa spēlē, uzvelkot dzeltenu cimdu, uz pirkstiem uzspraužot tenisa bumbiņu un dialogos pati ar sevi nepārtraukti mainot intonāciju, lai veikli pārtaptu no čerkstošā glumiķa spalgajā naivulī, iestudējumā piedalās arī Edgara Ozoliņa Jago.  Viņš mefistofeliskā baudā un izsmalcinātā pārākuma apziņā viegliem soļiem pārvietojas pa nepieradināto apmetnes vidi kā rēgs ar sarkanvīna glāzi, radot iespaidu, ka viss apkārtesošais viņam liekas pretīgs un ka viņa ieceres ir vissvarīgākais un dramatiskākais, ko pasaule pieredzējusi, taču kontrastā ar Ričarda III peripetijām tās izskatās gluži vai smieklīgas.

Rolanda Beķera atveidotās sieviešu lomas ar savu spiedzīgo intensitāti saplūst vienā Šekspīra mīlnieču arhetipā, savukārt Kaspara Goda hercogiene, kas vien ik pa laikam parādās, lai paustu vilšanos sava dēla Ričarda kārtējos noziegumos un noceltu viņu no troņa, uz kura skatītāju acīs Kučinska viņu uzcēlusi, ir tieša un nemainīgi nogurusi savās izpausmēs, radīdama nožēlojami novecojušu tēlu. Starp veiksmīgākajiem un atmiņā paliekošākajiem jāmin arī Kaspara Kārkliņa Otello, kurš savā melnajā motociklista tērpā un nepieradināmajā dabā ir konstanti libidozi uzvilkts. Māksliniekiem izdevies veiksmīgi izlavierēt pa politkorektuma taciņu, uzbāžot viņam galvā melnu ķiveri, kas atbruņo skatītāju un liedz uzdot turpmākus jautājumus.

Ar ironiju par manipulāciju radīts Šekspīra daiļrades koncentrāts, kurā no zināmākajiem darbiem trūkst vien «Hamleta», tomēr tas Latvijas teātros tiek iestudēts ar tādu regularitāti, ka labi vien ir. «Šekspīrs» ne tikai saglabā ticību klasikas spējai dzīvot jaunās formās, bet arī jaunos kontekstos, nepārtraukti mainoties un ne tikai moralizējot, bet arī izklaidējot.

Kultūras galvaspilsētu skatuve nr. 2 / Kauņa (EKG2022)

Derils Piknijs / DORIANS / Kauņas Nacionālais drāmas teātris / rež. Roberts Vilsons

Arī amerikāņu dramaturga, prozaiķa un esejista Derila Piknija luga «Dorians», ko Kauņas Nacionālajā drāmas teātrī iestudējis plaši pazīstamais amerikāņu režisors Roberts Vilsons, ir netipisks kāda autora daiļrades izvilkums, lai gan pat šāds apzīmējums, šķiet, nespēj raksturot to, ko ar šīs izrādes palīdzību mēģināts panākt. Iesākumā droši vien jābilst, ka, pirms iestudējuma veidošanas Kauņā, kur to bija iespēja noskatīties man, Roberts Vilsons radījis līdzīgu izrādi arī Diseldorfā teātrī D'haus, kur pirmizrāde piedzīvota 9. jūnijā.

Kauņas pārnesē vai, pareizāk sakot, pārinterpretācijā, piedalās divi lietuviešu aktieri – Daiņus Svobons un Mants Zemleckis –, kuri pamīšus izspēlē dažādas ainas no britu Viktorijas laikmeta rakstnieka Oskara Vailda, viņa slavenākā literārā tēla Doriana Greja un 20. gs. gleznotāja Frensisa Bēkona dzīvesstāsta. Šīs ainas radītas izteikti nosacītos apstākļos, turklāt bez skaidra vēstījuma, abiem aktieriem uzsverot cilvēka dabas duālismu. Tieši skatītāja daba un dziļākā esība ir tas, ko šis iestudējums aizskar visdziļāk, raisot spēcīgas vibrācijas un neticamu mijiedarbību. Tas mazāk skar domāšanu vai jūtas, drīzāk dzīvi kā tādu.

Šāds efekts panākts ne tikai ar aktiera meistarību, bet arī ar iespaidīgiem scenogrāfiskiem elementiem, gaismu spēlēm un mūzikas izvēli. Scenogrāfija pārsteidza ar interesantu paradoksu: izsmalcināto tīrību un izšķērdīgo askēzi – pat pirmajā izrādes ainā, kas ris piekrāmētā stilizētā mākslinieka darbnīcā, ar gaismu palīdzību bija radīta sterila atmosfēra, turklāt šī telpa, papīrus aizsviežot, tika izgaisināta ar tādu vieglumu, it kā tādas nemaz nebūtu bijis. Vieglums un pilnīgas skatuves pārvērtības ik ainas vajadzībām nudien bija izrādes atslēga – nolaižoties vai paceļoties ekrānam, raisījās skaidras asociācijas ar to, kas gaidāms. Bija jūtama Eiropas elpa – ja Latvijas teātros nereti visa izrāde tiek aizvadīta vienā izkārtojumā, tad šeit pārmaiņas bija nemitīgas, turklāt teju izšķērdīgas, piemēram, uz nepilnu minūti atklājoties spoguļu konstrukcijai ar daudzām spuldzēm. Visticamāk nekas tamlīdzīgs arī Kauņā nebūtu iespējams bez Eiropas kultūras galvaspilsētas līdzfinansējuma, kurš sedza aptuveni trešdaļu no pusmiljonu lielā projekta budžeta.

Iestudējuma muzikālā un skaņu partitūra nedzīvoja savu atsevišķu dzīvi, bet pilnībā saplūda ar pārējo koptēlu, atskaitot mulsinošu pirmās ainas brīdi, kurā piecas minūtes skanēja trauksmes sirēnas un zālē bija jūtams nemiers. Nodomāju – ja tas ir ārā, kāpēc mēs joprojām te vēl sēžam, bet, ja tā ir daļa no izrādes, tad ko tieši tā pavēsta? Līdzīgu mulsumu raisīja arī, piemēram, piepešās suņu rejas kaut kur aiz muguras. Mana latvieša auss acīmredzot bija pieradusi pie skandām skatuves sānos, nevis visās skatītāju zāles malās. Tomēr jebkādas muzikālās vilšanās anulē dziesma, kas uz riņķi skanēja gan pirms izrādes sākuma, kad ieņēmām vietas, gan pēc tās, kad devāmies prom, un kas brīnišķīgi savijās ar izrādes tekstu, proti, Pegijas Lī «The Alley Cat Song».

Izrādes darbonis, trīs iepriekšminēto vīriešu apvienojums, vienlaikus ir arī ielas kaķis, nepieradināms un bīstams. Melnā mētelī vai baltā smokingā viņš slīd pāri skatuvei, graciozi lavierējot pa dzīves labirintiem un trim stāstiem, kuros patiesībā ietverts kas daudz lielāks un arhetipiskāks nekā viens vai otrs rakstnieks, dzejnieks vai izdomāts tēls. Iedzīvinot tekstu, abi Doriani teju nekad neatrodas uz skatuves vienlaikus, tāpēc, neskatoties uz iespēju materiālu līdz vērotājam nogādāt ar dialogu palīdzību, saruna joprojām ir tikai katram no viņiem pašiem ar sevi, kļūstot daudz intīmāka. Jāatzīst, valodas barjera un sliktā subtitru redzamība kavēja savstarpējas sapratnes rašanos starp mani un «Dorianu», tomēr ar ielas kaķiem labāk ciešā sakarā neielaisties.

VDT trīscēlienu triptihs

Pagājušajā sezonā, kad pēc ilgstošas pamestības sabiedrības apskatei izlīda teātra repertuārs, mans apmeklēto izrāžu skaits pieauga ģeometriskā progresijā, tāpēc likumsakarīgi pienāca brīdis, kurā Rīgas teātru jaunās vēsmas un pirmspandēmijas mantojums vairs nebija pietiekams, lai apmierinātu kulturālo izsalkumu. Iesākumā divreiz apciemoju Liepājas teātri, bet pēcāk piedzīvoju četrus Valmieras Drāmas teātra iestudējumus, no kuriem aprakstīšu trīs trīscēlienus.

Trīs cēlienu garās četras stundas ilgās izrādes, šķiet, ir mans mīļākais teātra apjoms vienam vakaram, jo tādā doma var paspēt ne tikai ieskrieties un aizjozt tālumā, bet pa vidu arī uzmest kādu kūleni. Tieši tas arī notika, lai gan man pašam nekur daudz nesanāca izkustēties – no sākuma pāris stundas mašīnā vai autobusā un pēc tam vēl tikpat daudz, esot pienaglotam pie teātra krēsla.

Ja Dailes teātris aizgājušajā sezonā pārsteidza ar sava jaunā mākslinieciskā vadītāja vērienu, kas jūtams gan rituālajā «Smiļģī», gan ārzemju režisoru iestudētajos «Degunradžos» un «Rotkho», Nacionālais – ar vairākiem darbiem, kuros vērojamas laikmetīgas piešprices, kā «Svešinieki vilcienā», «Sapnis vasaras naktī» un «Ferdinands un Luīze», bet Jaunais Rīgas teātris – tikai ar galvenā režisora snobismu, tad Valmieras Drāmas teātrī guvu atgādinājumu, cik daudz gan kvalitatīvi, gan kvantitatīvi iespējams paveikt mazā telpā ar minimāliem līdzekļiem, un tas patīkami atšķaidīja pompu, ar kādu auditorijai tuvojas Rīgā.

Andris Kalnozols / KALENDĀRS MANI SAUC / rež. Mārtiņš Eihe

Runājot par Mārtiņa Eihes iestudējumu «Kalendārs mani sauc», nevar un droši vien arī nedrīkst nepieminēt kulta romānu, pēc kura motīviem tas ir tapis – šāda paša nosaukuma Andra Kalnozola grāmatu, par kuru viņš ieguvis spilgtākās debijas balvu 2021. gada Latvijas Literatūras gada balvas konkursā. Ja man, esot to lasījušam neilgi pēc tā iznākšanas tagad jāatsauc atmiņā, kas šo darbu padara tik īpašu, tad tā droši vien ir demokrātiskā sirsnība, kopības izjūta un cilvēcīgais neveiklums, ko tas izstaroja, un, šķiet, tieši šādi raksturlielumi kļūst par vitāli nepieciešamiem ikvienam – gan pandēmijas laikā, kad iznāca romāns, gan kara laikā, kad uz skatuves uzplauka izrāde. Un tas, manuprāt, ir gana labs iemesls un attaisnojums veidot dramatizējumu (tā autore ir Rasa Bugavičute-Pēce) un skatuves pārnesi – lai cilvēki varētu šo stāstu izdzīvot vēlreiz.

Veidot adaptāciju šādam dižpārdoklim vienlaikus ir arī risks – jāattaisno sabiedrības gaidas un cerības, vienlaikus papildinot vēstījumu ar savu ieguldījumu. Ar saviem kompanjoniem starpbrīžos apspriedu ainas, kuras uz skatuves palika neizspēlētas. Protams, ir loģiski, ka visu romānu izrādes rāmī iespiest nav iespējams, bet veseluma sajūta, liekas, rodas vien tad, ja romāns iepriekš ir lasīts. Stāsts par garīgi slimo Oskaru, kurš iemācījies no galvas kalendāru aiz mīlestības pret kādu svešu meiteni, un viņa draugiem (galvenokārt jancīgiem pensionāriem), veidots kā dienasgrāmata (to viņam licis rakstīt mācītājs, kas Oskaram pilda psihoterapeita funkciju), kurā katrai nedēļai ir veltīts cits vārds. Šī struktūra paturēta arī iestudējumā, atvieglojot uztveri, bet vienlaikus saskaldot vēstījumu, kurš vairs nešķiet tik plūstošs un viendabīgs kā grāmatā.

Tāpat kā abi pārējie uzvedumi, par ko runāšu šajā ierakstā, arī šis ir tapis VDT Apaļajā zālē – vienīgajā spēles laukumā, kas iestrēgušās rekonstrukcijas laikā turpina pilnvērtīgi pildīt savu funkciju –, taču ne reizi vien ir ceļojis uz Dailes teātra Mazo zāli, kur to noskatīties iespēja bijusi plašākai galvaspilsētas publikai.

Iekams izrāde sākusies un spīdīgā scenogrāfija vēl nežilbina acis ar indīgi zilo mirdzumu, iespējams samanīt divus elementus, kas savu funkciju parādīs tikai krietni vēlāk: nelielas, pie griestiem piekārtas šūpoles, un milzīgu, valim līdzīgu piepūšamo atrakciju. Infantilā scenogrāfija melnajā skatuves telpā, gluži kā Oskars pats, liek domāt par bērnu pieaugušā ķermenī. Divi statiskie atribūti gan izrādē izmantoti maz – pamatā aktieri krāšņās situācijas izspēlē ar ķermeņa plastikas un dažu zilu kubu palīdzību, lielāko daļu laika tie rimti gaida savu uznācienu. Pūšļa gaidīšana attaisnojas ne tikai noslēgumā, kur tas saplok, pārtopot ūdenstilpē, pa kuru gumijas laivā Oskara māte peldēs mūžības ceļā, bet arī iepriekš, taču šūpoles parādās tikai vienā ainā – Oskara izrādes ietvaros iestudētajā izrādē «Skumju tehnika», kas, lai arī izvēlēta par gredzenveida kompozīcijas ietvarelementu, tomēr nešķiet pietiekami svarīga, lai to izstieptu cēliena garumā. 

Viss ir luminiscējoši zils – arī grīdas segums riņķa formā. Tā kā visi aktieri gandrīz bez mitas atrodas uz skatuves, savu un tēla realitāti viņi nodala, iekāpjot un izkāpjot no šī apgabala. Tas atgādināja kādu teoriju par aktiera esību: tas ir kā būt pasažierim tramvajā – gaidot pieturā, tu esi cilvēks, bet, kad iekāp tramvajā, tu kļūsti par tā pasažieri, vienlaikus paliekot arī cilvēks, savukārt, izkāpis laukā, tu atkal esi vienkārši cilvēks.

Kopumā «Kalendārs mani sauc» savu uzdevumu – paildzināt romāna mūžu – paveic godam, sagādājot ne mazumu aizkustinošu un uzjautrinošu mirkļu, ko pareģo absurda komēdijas žanrs un izrādei piedēvētais apakšžanrs maiguma drāma. Maigums nudien ieņem centrālu lomu šajā iestudējumā, iegaismojoties gan cerīgi skumjajās fināla ainās, gan arī groteskas piesātinātajā veco ļaužu kūleņošanā pa piepūšamo slidkalniņu, un aiznes līdz skatītājiem jau pazīstamo stāstu par draudzību, mīlestību, dzīves skolu un skumjām. Iespējams, tieši tāpēc šūpoles gandrīz visu izrādi ir tukšas – tajās kā tronī zviln maigums.

Edvards Olbijs / KAM BAIL NO VIRDŽĪNIJAS VULFAS? / rež. Inese Mičule

Tā kā Ineses Mičules iestudējumu «Kam bail no Virdžīnijas Vulfas?» apmeklēju pēdējā no trim augusta viesizrādēm Dailes teātrī, jau biju sabaidīts ar to, ka ne tikai uz skatuves esot karsti, bet arī skatītāji ģībstot no neizmērojamas sutoņas, taču, apbruņojies ar gatavību mākslinieciski ciest, es devos noskaidrot, kam īsti ir bail no Virdžīnijas Vulfas, un pieredzēju garu vakaru, kurā uz skatuves patiešām bija karsti, jo notikumu epicentrā bija visās šī vārda nozīmēs un jēdziena izpausmēs amerikāniska attiecību drāma.

Uzveduma pamatā ir Edvarda Olbija luga, kas Latvijā interpretēta jau iepriekš ar nosaukumu «Kam no Vilka kundzes bail?», iznesot priekšplānā tā saikni ar dziesmiņu es no vilka nebaidos, nebaidos, un tā vēsta par kādu univeristātes profesoru Džordžu un viņa sievu Martu, priekšnieka meitu, viņu attiecībām, kurās mīlestību aizēno cinisma piesātinātas rotaļas un patiesība brauc melu ratos. Šis pusmūža pāris ir iesprostots trijās sienās, ko veido viņu dzīvokļa fiziskais ietvars, atlikušās nakts stundas pēc ballītes kā laika rāmis un kaitnieciskā kompānija Džordža kolēģa un viņa delīriski histēriskās un vienlaikus skumji pastulbās sievas izskatā.

Savus viesus intelektuālais augstskolas pasniedzējs un viņa emancipētā partnere izmanto kā ekrānu, uz kura projicēt savu attiecību zemūdens akmeņus, nē, pareizāk sakot, klintis. Jo vairāk glāžu tiek iztukšots, jo kaislīgākas un draudīgākas kļūst manipulatīvās rotaļas ar patiesību, meliem un noslēpumiem. Iespējams, tieši patiesības gaismu simbolizē sienas krāsu dalījums koši dzeltenā un melnā krāsā.

Olbija lugā, pēc kuras motīviem uzņemta arī filma, katram cēlienam dots savs nosaukums: pirmajam – «Jautrība un spēles», otrajam – «Valpurģu nakts», trešajam – «Eksorcisms». Tie nefigurē kā acīmredzami elementi, taču ir nojaušams, kā ar katru cēlienu kļūst arvien grūtāk smieties, kad viss šķietami turpina ritēt ierasto gaitu. Par šī ārprāta uzturēšanu jāpateicas četriem aktieriem, no kuriem gandrīz visi nominēti šī gada Spēlmaņu nakts balvai.

Aiz Elīnas Vānes Martas, kura, nemitīgi izaicinādama savu vīru un viesus, izteikdama nicīgas piezīmes un vicinādamās ar neaizdegtām cigaretēm, vulgāri virpuļo cauri naktij, slēpjas trausla radība. Mārtiņš Liepa kā Džordžs sākotnēji rada iespaidu par racionālu cilvēku, kuru varētu uzskatīt par vienīgo normālo šajā četrotnē, taču arī viņa maska noslīd, un alkohols šajā situācijā tikai ver vaļā, nevis ciet. Jaunās aktrises Ievas Esteres Barkānes «Zaķis» ir tieši tik pastulbs, ka tas ir uzjautrinoši; vienlaikus klātesoša ir tēla vēlme būt mīlētam un saprastam. Ironiskā kārtā tieši šim personāžam ir arī visvieglāk just līdzi, un viņas žagām līdzīgie smiekli ar skatītājos raisīto reakciju iezīmē, cik tālu spēle ir aizvirzījusies. Visgaistošāko nospiedumu atstājis Barkānes kursabiedrs Krišjānis Strods, kura Niks šķietami vēlas gan pašnoteikties, gan izpatikt, ar savu jauneklīgumu iebiedējot Džordžu un kārdinot Martu.

Virdžīnija Vulfa, šķiet, ir normāla dzīve – bez meliem un izlikšanās. Tieši no atklātības Džordžam un Martai ir ļoti, ļoti bail, tāpēc viņi nemitīgi melo – ironiskā kārtā, lai tikai varētu šai normālajai dzīvei kaut garāmejot pieskarties.

Justīne Kļava / NELABIE. PĒC DOSTOJEVSKA / rež. Elmārs Seņkovs

Nelabie, protams, nevis tie, kas ellē, bet tie kas zemes virsū. Nevis Dostojevska «Velni» vai tie, ko 1993. gadā iestudējis Pēteris Krilovs Daugavpils teātrī, bet Justīnes Kļavas dramatizējumā iekodētie proaktīvo jauniešu arhetipi. Tādi ir bijuši un būs vienmēr – taisnības cīnītāji, kuri savu mērķu sasniegšanai izmantos netaisnīgus līdzekļus. Bet ko maz var dēvēt par netaisnīgu? Tas ir viens no iestudējumā «Nelabie. Pēc Dostojevska» uzdotajiem jautājumiem – par mērķi, kurš attaisno vai tomēr neattaisno līdzekļus.

Izrādes pieteikums ir visai vilinošs. Tas sola bariņu divdesmitgadnieku, kuri, sūkdami vīnu, vasaras naktī diskutē par politiku. Tas atgādina mani un manus cīņubiedrus, kad augusta naktī runājām par pilsonisko aktivitāti «Sestdienas» rakstam, beigu beigās kliegdami cits uz citu, jo bijām piepeši uzskrējuši virsū tiem sarunu tematiem, par kuriem arī mūsu liberālie prāti nespēja vienoties un par kuriem pie galda pilnīgi noteikti nerunā.

Pirmais cēliens tieši tāds arī ir – garšīgi cinisku, atsperīgu sadursmju un viegluma pilns. Skatuvi, kuru apgaismo spodra, blāva gaisma, apdzīvo laiski, satīna vakartērpos tērpti, uzbudināti un vienlaikus aizkaitināti jaunieši saulesbrillēs, kas viņus sargā no citu viedokļiem un spiedošās gaismas. Malā novietots arī sekreters, kurš, kā vēlāk izrādās, apzīmē Sanda Runges atveidotā Pētera Verhovenska tēvu – vecu, gudru, bet vienmēr promesošu. Daži aktieri iefiltrējušies starp skatītājiem un, šķirstīdami interjera žurnālus, apātiski gaida savu uznācienu.

Nelabo diskusijas šķiet pašmērķīgas, un viņu raksturi šķiet tik egocentriski un mīkstčaulīgi, ka tie nešķiet spējīgi uz briesmu darbiem, kādi atklājas otrajā un trešajā cēlienā. Pētera tēls atstāj pārlieku ambicioza memmesdēliņa iespaidu, Ievas Esteres Barkānes Darja Šatova ir kareivīga un pašpietiekami trausla, Aksela Aizkalna Aleksejs Kirilovs mētā tenisa bumbiņu un sākotnēji notiekošajam lielu vērību nepiegriež, Klintas Elizabetes Elizabete Tušiņa apzinās savu pārākumu un pārņem publikas uzmanību ikreiz, kad ierunājas, Krišjāņa Stroda Nikolajs Stavrogins rada visbiedinošāko iespaidu par spīti saviem nemitīgajiem centieniem palikt neitrālam, savukārt Kārļa Dzintara Zahovska Ivans Šatovs apzīmē svētā figūru, cenšoties sēt saprātu neirastēniskajos vienaudžos. Meinards Liepiņš, kurš atveido Oskaru «Kalendārā», šajā izrādē spēlē līdzīgu tipāžu – trulu, neaptēstu jaunieti, kurš paklausīgi dara visu, ko tam liek, nespējot pieņemt savus lēmumus. Līdzīgu iespaidu viņš rada arī Indras Rogas režisētajā diplomdarbizrādē «Meklētāji», kas liek domāt, ka jau pašā karjeras atspēriena punktā viņam tiek piešķirtas visai vienveidīgas lomas.

Ja pirmo cēlienu veido viena gara, gausa aina, tad otrais un trešais cēliens ir saskaldītāks. Otrā cēliena sākumu ierodas divi jauni tēli – Elīnas Vānes Varvara Stavrogina un Annas Neles Āboliņas Marija Ļebjadkina (šīs aktrises ir vienīgās, kuras nav no VDT jauno aktieru kursa vidus). Varvaras valdonīgums Vānes izpildījumā nepārsteidz pēc redzētā snieguma «Kam bail no Virdžīnijas Vulfas?», taču šo tēlu viņa nospēlē ar sevišķu konkrētību. Nebijušas emocijas, pamatīgam uzjautrinājumam sajaucoties ar neērtības sajūtu, rada Āboliņas sniegums, jo kroplās Marijas personāžu viņa uzbūvējusi, notvērusi un iznesusi no papēžiem līdz matu galiņiem, turklāt ne mirkli neļaujot nojaust par milzīgo koncentrēšanos, kādu specifiskās kustības, runas veids un raustīšanās pieprasa. Tieši viņas un Meinarda Liepiņa Fedjas ierašanās samaisa elitārās radošās nometnes vidi, izraisot tālejošas sekas.

Trešajā cēlienā, atskaitot ilustratīvu balles ainu ar visiem izrādes tēliem (tostarp sekreteru), kurā Marija uzstājas ar performatīvu priekšnesumu, bet Varvara pārvietojas apkārt, uzbāžoties ar savu labdarību un vīna glāzēm, mēs lielākoties esam liecinieki tēlu savstarpējām attiecībām pāros. Tieši šajās ainās, kur spilgtas gaismas strēlē kā boksa ringā, vislabāk varam iepazīt viņu cīņas ar ārējiem pretiniekiem un saviem iekšējiem dēmoniem. Apgaismojumu tikpat labi varētu dēvēt par gaismu šovu, un par to atbildīgs ir mākslinieks Oskars Prauliņš.

Tāpat neiztrūkstošs vizuāls elements ir mākslīgās asinis, kuras pielietotas ļoti daudz, lai neteiktu par daudz. Slepkavības atainotas ārkārtīgi grafiski un, ja sākumā tās šokēja ar savu reālistisko traģismu, tad pēcāk izraisīja vien nervozu smieklu šalti, sak, cik var. Tomēr nerimstošs slaktiņš un slīkšana asinīs, šķiet, ir Elmāra Seņkova režisora rokraksta sastāvdaļa, jo šis paņēmiens sastopams arī «Grimmos» un «Šekspīrā» Liepājas teātrī.

«Nelabie. Pēc Dostojevska» ir pakāpušies vairākus soļus prom no Dostojevska, pietuvojoties mūsdienām un šodienas skatītājam. Tādi tirāni kā Pēteris Verhovenskis ir bijuši vienmēr, un pavisam netālu pastāv arī mūsdienās, bet pats ļaunākais ir tas, ka tie mīt arī mūsos pašos. Viena no manā atmiņā visspilgtāk iedēstītajām ainām ir Pētera neprātīgā, agoniskā un vienlaikus uzvarošā deja pie apdullinošas elektroniskās mūzikas. Par spīti tās komiskajam izpildījumam tieši tobrīd kļuva skaidrs, ka, lai arī līdz šim puisi sevišķi nopietni neesam uztvēruši, tagad viņš parādīs, uz ko ir spējīgs pats un cilvēce kopumā.

Katrs savā gultā, bet kopā

Saka, ka elle esot citi cilvēki, un tieši tāpēc visveiksmīgākie konflikti top, saliekot vienā telpā kopā saujiņu dažādu cilvēku. Interesantāk ir tad, ja šī salasīšanās notiek pret viņu gribu, bet brīvprātīga kopābūšana ļauj autoram paspīdēt ar veiksmīgiem dramaturģiskiem risinājumiem, novedot stāstu līdz kulminācijai. Tieši šāds gadījums ir Tomasa Vinterberga «Komūna», kurā atainota kāda 70. gadu dāņu hipiju kopdzīve savrupnamā Kopenhāgenā.

Pusmūža pāris Ēriks un Anna vēlas sapulcēt ap sevi brīvdomīgus ļaudis, ar kuriem dalīt mājvietu, vakariņu galdu, brīvo gribu, sadzīvi un varbūt pat gultu. Šī noslēgtā konstrukcija paver ceļu nenovēršamām nesaskaņām un met izaicinājumus viņu uzskatiem un savstarpējai saticībai, īpaši kad Ēriks padodas pusmūža krīzes raisītām attiecībām ar jaunāku sievieti.

«Komūnu» pirmo reizi piedzīvoju datora ekrānā kino formātā. Šis stāsts mani aizrāva ar savu rimto ritējumu, vienkāršajiem, sirds siltumu meklējošajiem tēliem un pakāpenisko, pamatīgo mazās pasaulītes sabrukumu, kas par spīti strīdiem, kliedzieniem un raudām bija milzīgs, sāpīgs un ļoti īsts. Šķirties vienmēr ir smagi, bet vēl smagāks šis process ir tad, ja jāturpina ar kādreizējo partneri (un viņa jauno mīlestību) dzīvot zem viena jumta, izliekoties, ka viss ir kārtībā. Komūnā, kur ikkatrs upurē daļiņu savas individualitātes kopienas vārdā, arī romantiskas attiecības paliek otrajā plānā, taču nobriedušas problēmas lauž uz pusēm ne tikai katru atsevišķi, bet rada šķelšanos arī grupā, kura ieradusi visus lēmumus pieņemt ar vairākuma balsojumu.

Filmā jautās kas ārkārtīgi dzīvs, komūna tajā bija elpojošs organisms ar daudziem smeldzošiem orgāniem, kas cenšas kompensēt cits cita trūkumus. Šie orgāni bija personības ar cilvēciskām vājībām (depresiju, uzmanības trūkumu, alkoholismu, valodas barjeru u.tml.), bet vēlmi katru vakaru kopīgi apsēsties ēdamistabā un radīt kopsajūtu, ka viss ir kārtībā. Ikreiz, kad (visbiežāk seriālos) sastopos ar šo pašsaglabāšanās formu, tas mani fascinē ar savu patiesumu, pat ja šis patiesums tāds šķiet tikai mākslā, jo, piemēram, nekur citur bērna nāve nevarētu tikt uztverta ar tādu mīlestību un neārišķīgu izmisumu.

Kadrs no filmas

Teātris balstās abpusējā, gan skatītāju, gan aktieru, ticībā uz skatuves notiekošajam, un no tā izriet dzīva spēle, kuru ir iespējams būvēt par ko vairāk. Nevarētu teikt, ka Valtera Sīļa iestudētajā «Komūnas» skatuves pārnesē šī elementa trūktu, drīzāk tas, kas no tā tika izvērsts, šķita fragmentārs un zālē sēdošajam nepieejams. Sīlis pats kādā intervijā izteicies, ka «stāsts ir par cilvēkiem, kuri meklē siltumu, gluži kā mēs visi šajā laikā», tomēr šie meklējumi nelikās gana krāšņi atspoguļoti – tēli bija strīdīgi, iekarsuši, patstāvīgi savā esībā un unikāli pēc dabas, taču neelpoja vienā ritmā.

Visspilgtāk iezīmētā šķita Ērika un Annas (ne)mīlas līnija, un arī Annas iekšējā saplīšana bija veiksmīga, taču uz tās fona pazuda citi elementi – teiksim, Dites un Stefana bērna slimība vai Ērika un Annas meitas Freijas attiecības, kas, protams, ir saprotami un attaisnojami, jo pilnā mērogā darbs būtu pārāk apjomīgs jau tā trīs stundas garajai izrādei, taču arī izdzīvojušie sižeta punkti bija saraustīti un šķietami sākušies no nekurienes. Kino fragmentārā valoda šādam materiālam izrādījās krietni pateicīgāka, un «Komūna», iespējams, ir pierādījums tam, ka alternatīvas variācijas visiem darbiem nav nepieciešamas. Tomēr atsevišķi elementi, īpaši scenogrāfiskie, bija veiksmīgi – ievākšanās un līdzbiedru atlase tika atainota ar nepieciešamo straujumu un veiklību, tēlu pazušana katram savās durvīs un gaismu spēles uz perspektīvā pazūdošās telpas sienām atjautīgi atainoja laika ritējumu.

Beigu beigās, neskatoties uz spēcīgo līdzpārdzīvojumu un estētisko baudījumu, ko Sīļa izrāde sniedza, palika nepabeigtības sajūta vai, iespējams, pat sajūta, ka nekas īsti nav sācies. Atsevišķie stāsta atzari, kas tika risināti vienas ainas ietvaros, pazuda, un «Komūna» kļuva sadrumstalota. Vienmuļumu atšķaidīja Ditas Lūriņas Monas žagu smiekli, kailu figūru parādīšanās uz skatuves vai neķītri jociņi, taču nepameta skumja apziņa, ka man kā skatītājam bija vēl krietni lielāks neatraisīts potenciāls kļūt par daļu no komūnas, kurš apsīka kaut kur distancē starp orķestra bedri un partera pēdējām rindām.

Aina no izrādes

Vai viņi zina, ka reiz nomirs?

Atgriežoties no pastaigas vēsajā pavasara pievakarē, galvā joprojām džinkst kādi sajūsmināti spiedzieni, ko dzirdēju, apsolījis pavaicāt vecākiem, vai varam vasarā aizbraukt uz Londonu. Nekad neesmu lidojis ar lidmašīnu un, iespējams, tāpēc vēl jo labāk varu iztēloties, kā tas varētu būt. Ja būtu lidojis, droši vien man tas nešķistu vis tik gleznaini.

Ikreiz, kad Daniels Reiss lido ar lidmašīnu, viņš piedzīvo fenomenu, ko Mikolajs Ložiņskis iekapsulējis sava kinematogrāfiskā un stilistiski lakoniskā romāna «Reisefieber» (fragmentus iespējams lasīt šeit) nosaukumā. Tiešā latviskā tulkojumā no vācu valodas tas nozīmētu «ceļojumu drudzis», taču, izsakoties Daniela mātes Astrīdas Reisas vārdiem, «tā nav gluži taisnība», jo latviešu valodā šim vārdu savienojumam ir citas – pacilātas – konotācijas, kas liecina par dziņu pēc ceļojumiem. Reisefieber ir kas gluži citāds, grūti izskaidrojams, taču spilgti sajūtams, lasot grāmatu, kurai šis koncepts kalpo par starprindu caurvijmotīvu, un visticamāk tieši tāpēc poļu autors Ložiņskis izraudzījies šādu terminu svešvalodā, bet tulkotāja Ingmāra Balode nav ņēmusies to mainīt.

«Reisefieber» ir stāsts par Ņujorkā mītošu rakstnieku, kas cenšas iepazīties ar kādu, kura vairs nav, proti, savu mūžībā aizgājušo māti, ar kuru labu laiku nav runājis pēc liela strīda. Viņš dodas fiziskā ceļojumā uz dzimto Parīzi, lai mestos negaidītā garīgā ceļojumā pa savām un svešām atmiņām, kuras liek kopā kā puzles gabaliņus, cenšoties aizrakties līdz Astrīdas esības fundamentam. Daniels pamazām noslīkst neskaitāmajās interpretācijās par mātes raksturu, nevarēdams tajās atrast vienu īsto un autentisko un nespēdams pieņemt, ka brīdī, kad laiku pagriezt atpakaļ nav iespējams, svarīga ir tikai tā Astrīda, ko viņš atceras. Stūrgalvīgi klimzdams pa viņas dzīvē nozīmīgām vietām un tikdamies te ar viņas dzīvokļa īrnieku, te ārstu, te psihoterapeiti, te mīļākā sievu un tā bez sava gala, viņš nepērk biļeti lidojumam atpakaļ pie savas partneres Annas un nožēlo. Bet ko?

Savā struktūrā romāns ir daudzslāņains, jo tajā pamīšus ris Daniela dzīve, Astrīdas pēdējie mūža mēneši un arī ainas no tā, ko piedzīvo Daniela ceļvede Astrīdas pusmāsa Luīze, savukārt «Reisefieber» izteiksme ir ārkārtīgi vienkārša, neslēpjot dzīves reālijas un šķietami nevajadzīgus personāžu prātojumus, tā ļaujot izprast viņu vienlaikus neviennozīmīgo un tai pašā laikā cilvēcīgo dabu un nojaucot sienu starp lasītāju un vēstījumu. Darbam piešķirts kinofilmām raksturīgais ainu princips – realitāte saplūst ar sapņiem, gluži kā dzīve saplūst ar nāvi, un dialogi tiek nežēlīgi aprauti, kā piepeši un bez brīdinājuma beidzas cilvēku mūži. Līdztekus rakstnieka egocentriskajām mokām nāve, sēras un nožēla ir galvenās «Reisefieber» tēmas, kas atklātas bez moralizēšanas (galvenokārt tāpēc, ka neviens no galvenajiem varoņiem nav tāds, kādu būtu pieņemts uzskatīt par labu) vai pompozitātes, drīzāk aprakstoši, izklājot lasītāja priekšā visas no problēmu delikātuma izrietošās pretrunas.

«Vai visi šie cilvēki, tie, kas tur laukā ar lietussargiem un bez lietussargiem, un mašīnās, un autobusos, un mums apkārt tepat kafejnīcā pie bāra vai pie galdiņiem, tie ar cigaretēm un tie bez cigaretēm, vai viņi zina, ka reiz nomirs?» Daniels bērnībā ir vaicājis Astrīdai, un es, pēc romāna motīviem iestudējot izrādi «Reiss. Mūsdienu stāsts», uzdodu šo pašu jautājumu, pievienojot klāt arī punktu «tie skatītāju rindās un tie uz skatuves» un piešķirot tiešajam bez-aplinku romānam teātrim piemītošo dramatiskumu, spilgtumu un noslēpumainību. Vai mēs gana apzināmies savu mirstīgumu? Un tuvinieku mirstīgumu? Vai vajag? Ko darīt tad, ja nožēlo kaut ko pagājušu? Varbūt nožēlot ir labi.

Lai arī «Reisefieber» tapis un tulkots pirms vairāk nekā desmit gadiem, tas pie manis nonāca daudz vēlāk (vēl pēc Ložiņska nesenāk tulkotās «Grāmatas» izlasīšanas) un šķita šermuļus uzdzenoši šodienīgs ar visām mūsdienu cilvēkam raksturīgajām peripetijām un jautājumiem, ko katram kādreiz var nākties uzdot. Tieši tāpēc Daniela un Astrīdas uzvārdu ceļojuma noskaņās esmu papildinājis arī ar tā romāna nosaukumu, ko raksta Daniels, cenšoties iepazīt sevi un saprast, vai viņš dzīvo tādu dzīvi, par kuru vērts rakstīt. Kāds ir īsts mūsdienu stāsts? Laikam jau tieši tāds.

Daniels un Astrīda Reisi

(lomās: Daniels Kevins Berkans un Gerda Roze Medne)

Un

Viena no, manuprāt, visskaistākajām mākslas kā dzīva organisma īpatnībām ir apbrīnojamā un neizskaidrojamā spēja savstarpēji saplūst un pārplūst. Pat ja viena darba ietvaros kāda tēma tiek aizsākta, bet netiek līdz galam iztirzāta un noslēgta, tā nevilšus turpināsies citos darbos, tā pati forma attīstīsies jaunā līmenī, tā pati doma dosies citā lidojumā un tā bez sava gala. Iespējams, tieši šajā nebeidzamajā bez-noslēguma turpinātībā, kura ikvienam ir pilnīgi individuāla un ir līdzvērtīgi individuāli atkarīga no katra personīgās kultūras ēdienkartes, slēpjas maģija, kā arī man tik mīļā vienlaikus mierinošā un satraucošā apziņa, ka svarīgs nav laiks, svarīgs ir cilvēks (un tas jo spilgti iegaismojas tagad, kad vēsture redzami atkārtojas ar neredzēti biedinošu precizitāti).

Manā pieredzē kultūra, īpaši teātris, dzīvo tieši salīdzinājumos – galvenokārt neapšaubāmi pašam ar savu dzīvi, savu laiku utt., bet arī salīdzinājumos starp vienu un otru mākslas darbu, jo nereti attopos izrādēs domājam par kādu citu iepriekš redzētu. Protams, tā ir tāda neizbēgama patēriņa blakusparādība, tomēr šo patērētāja aksiomu var itin labi likt lietā, runājot par teātri, jo, gluži kā cilvēki dzīvo caur citiem, arī izrādes turpinās, reizēm apvēršoties, cita citā.

ZIEDONIS UN VISUMS / Jaunais Rīgas teātris / rež. Alvis Hermanis

Izrāde par latviešu literatūras dižgaru Imantu Ziedoni repertuāra saulītē ir gozējusies jau vairāk nekā dekādi. Pa šo laiku arī pats dzejnieks ir devies viņsaulē, tāpat skatuves Ziedoņa (Kaspars Znotiņš) partneris ēzelītis ir tapis aizstāts šāda paša skumja iemesla dēļ. Hermaņa izrādēm Jaunajā Rīgas teātrī (īpaši senāk) ir bijis ļoti raksturīgi meklēt latvisko, ikdienišķo un ikvienam saprotamo gan tajā, kas tāds jau ir pēc būtības, gan identitātēs, kas jāvienkāršo. Iespējams, tieši tāpēc, ka viss ģeniālais ir vienkāršs, bet viss vienkāršais ir pazīstams, izrādes mūždien bijušas izpārdotas.

Vienkāršota ir arī Imanta Ziedoņa identitāte – skatuves mute dzejniekam ir piešķīrusi mērogu, bet atšķirībā no godalgotā "Smiļģa", kurš nesen tapis Dailes teātrī Viestura Kairiša režijā, tas darīts ar lakoniskiem paņēmieniem, nevis neparedzamu vērienu. Jāatzīst gan, ka "Smiļģis" ar savu dinamiku, pretrunīgo, daudzšķautņaino raksturu, spilgto uzziedu un traģisko norietu mani aizskāra un satraumēja pamatīgāk, taču arī izrādes mērķis bija pilnīgi cits.

Abiem iestudējumiem raksturīgi ģēnija meklējumi, nepretendējot uz patiesā un biogrāfiskā personāža precīzu interpretāciju, taču parādot, ka šie centieni ir nenoliedzami nepieciešami. Kamēr Smiļģis tiek glorificēts, mistificēts, idealizēts (un netieši nopelts) bez sava gala, radot fiktīva tēla, nevis biogrāfiskas personas iespaidu, "Ziedonī un visumā" Imants Ziedonis tiek pielīdzināts vienkāršajam latviešu cilvēkam, tādējādi viņu no šī arhetipa arī atsvešinot, jo, ielīmējot viņu sadzīviskās ainiņās, iegaismojas viss tas, kas Ziedoni no tā atšķir. Ainiņas ir ļoti precīzi strukturētas, katrā atainojot vienu Ziedoņa rakstura vai uzskatu šķautni, un katras sākumā tēma tiek ļoti tieši pieteikta: "Ziedonis un šis", "Ziedonis un tas".

Stāsts ir par Ziedoni un visumu, Ziedoņa visumu, visumu Ziedonī, Ziedoni mūsos un mums – viņā, ar mums domājot ikvienu skatītāju. Un, lai arī stāsts nudien bija par to, tas mani līdz galam nesasniedza, jo par spīti Znotiņa brīnišķīgajai spēlei man viņa Ziedonis radīja nevajadzīgi snobisku un no dzīves atrautu iespaidu un arī autora daiļrade mani nekad nebija uzrunājusi tik ļoti, lai es vēlētos domāt par viņu sevī un otrādi.

PELMEŅI UN CIGARETES / Dirty Deal Teatro / Laila Burāne, Laura Upeniece

Izrāde, kura man izveidoja tūlītējas asociācijas ar iepriekš apspriesto, ir pirms pāris stundām redzētie "Pelmeņi un cigaretes". Būtībā iestudējums vēsta par dzīves pabērniem, tāpēc, iekams vēl neesmu aizplūdis prom no dzejas tēmas, vēlos padalīties ar Agneses Krivandes dzejoli "ō"*, kurš man mājupceļā skanēja galvā. Ap to pirms gadiem manā iepriekšējā skola un arī ārpus tās sienām sacēlās milzu ažiotāžu, un uz pēdējo nedēļu notikumu fona tas iegūst vēl spēcīgāku skanējumu.

"Pelmeņu un cigarešu" centrālais personāžs ir Marija, divpadsmit gadus veca meitene, kura dzīvo bērnu namā, un ar viņas stāsta palīdzību tiek cilāta sen pa vīlēm izārdītā sistēmas bērnu problēma, liekot skumji noplātīt rokas nenovēršamības priekšā. Piecdesmit minūtēs tiek distancētā, viegli humoriskā, taču beigu beigās traģiskā un diezgan nepabeigtā (tomēr tas ir nepieciešams, jo aprautība ir šo pieredžu būtība) veidā pastāstīts (neuzdrīkstēšos teikt, ka izstāstīts) viņas stāsts no dažādiem aspektiem, piesakot tos tāpat kā "Ziedonī un visumā", proti, piemēram, "Marija un māte", "Marija un Amerika", "Marija un vīrieši".

Kļūst skaidrs, ka Marija, kurai garšo viskijs tīrajā, kura negrib braukt uz Ameriku ciemos pie audžuģimenes, kura nereti basto skolu, lai brauktu uz centrālo staciju, kura daudz lamājas, kura beigu beigās tomēr grib braukt uz Ameriku, kura apzog apģērbu veikalus, izvirtuša pusmūža vīrieša kūdīta, ir viens no cerīgākajiem gadījumiem lielajā institūcijā, taču tikpat skaidrs ir arī tas, ka tas būtu milzu brīnums, ja viņai izdotos sasniegt kaut nelielu daļu no, teiksim, Ziedoņa sasniegtā, jo visticamāk viņa attapsies krīzes centrā, sociālajā namā vai cietumā. Un pati nelāgākā ir skaudrā patiesība, ka tā nav neviena vaina. Ne Marijas, ne arī bērnu nama direktores (tiek atainots arī viņas skatpunkts), vienkārši salūzušas sistēmas un salūzušu cilvēku vaina.

Aptuveni divas minūtes Mariju atveidojošā aktrise Elizabete Skrastiņa lēja sev virsū eļļu, paredzētu pelmeņu cepšanai (pelmeņu recepte līdztekus brīvības un citām receptēm ieskanējās starp "un" ainām), un, taisnību sakot, man netapa gluži skaidrs, ko ar šo izteiksmes līdzekli tika mēģināts pateikt – katrā ziņā tas bija ļoti daudznozīmīgs žests. Bet tobrīd es domāju par savu kādreizējo klasesbiedru R. Vasarās viņš brauca uz Ameriku pie audžuģimenes. Trešajā klasē, uzzinājis, ka viņš dzīvo bērnu namā, es to izkladzināju visai klasei. Pēc nedēļas viņš aizgāja prom no mūsu skolas. Mana vecmamma citā skolā viņam pēcāk mācīja vizuālo mākslu. R. ļoti labi gleznoja. Tad viņš aizbrauca uz Ameriku pavisam. Vispār man ļoti patika R.

* 

svētīgi, svētīgi sasvīdušie

svētīgi uz mirkli izgājušie

svētīgi rupji graudainā struktūrā

svētīgi nesmukie un garie augumā

bļaģ 

svētīgi sabrauktie, atpizģītie un nošautie

visi mana rajona krievi un Mego pārdevējas svētīgas

videonomu darbinieki un apsargi, sākumklašu skolotāji un tukšie nesēji, nabadzībā

un bagātībā un iešu par jums uz barikādēm cīnīties, sa-sodītie un ka tevi deviņi

pērkoni saspertie, baltiem diegiem šūtie

un krustām šķērsām jūs visi pārējie visā pasaulē arī

bļaģ

svētīgi

«No un es» un tā

Kad es atceros iespaidus, ko guvu, lasot Delfīnes de Vigānas romānu «No un es»* (no franču valodas tulkojusi Inta Šmite), es domāju par pavasari. Arī pavasarī, kad iesāku lasīt, un rudenī, kad pabeidzu, es domāju par pavasari. Dita Lūriņa kādā no savām lomām runāja par pavasari kā par drausmīgu gadalaiku, jo tad esot tāda sajūta, ka dvēsele jāmazgā un jākarina vējā žāvēties. Līdzīga sajūta mani pārņēma, lasot par trīspadsmit gadus veco Lū un viņas No – tikai dažus gadus vecāko bezpajumtnieci, ko meitene iepazīst, veidojot referātu.

«No un es» ir stāsts par būšanu kopā un par centieniem izprast citam citu, pat ja tas nav iespējams, par cilvēkiem, kas ir pieraduši pie kādas konkrētas dzīves un nav gatavi no tās atteikties. Par vēlēšanos palīdzēt un apziņu, ka patiesībā tā palīdzi tikai un vienīgi sev. Lū cenšas pieradināt No, un šis process ir atainots ļoti trausli un meistarīgi, pakāpeniski un piesardzīgi, tikai uz maziem brīžiem ļaujot lasītājam atslābt, bet pārējo laiku turot viņu nenovēršamības gaidās – jau no sākta gala ir skaidrs, ka No daba ir caur un cauri neiegrožojama un ka viņas ar Lū nāk no divām dažādām pasaulēm, kuras kopā gluži vienkārši nesapas, lai kā Lū censtos viņai un pati sev iegalvot pretējo. Šī nav grāmata, ko lasa, lai noskaidrotu, kas notiek beigās, bet gan tāda, kuru lasa, lai piedzīvotu visu to pasaules spēcību un bezspēcību, kas ir tai pa vidu.

«No un es» manī kaut ko mazliet saplēsa, kas ir viena no mērauklām, pēc kurām vispār mēdzu vērtēt darbus. Vai tie liek kaut ko sevī pārvērtēt? Vai tie ievaino, rezonē tieši tiktāl, lai aizskartu, varbūt pat liktu kam sašķīst? Tāpat man radās grūti pārvarama vēlme šo romānu pārvērst dramatizējumā (man ir tendence sižetus savā priekšā iztēloties teātra izrādes, ne filmas formātā), un es šai vēlmei arī sevišķi nepretojos, ar dažām ainām arī paniekojoties.

Lielā mērā tas, kas mani atgrūda, bija galvenās varones kaitnieciskums. De Vigāna nebūt neizliekas, ka saprot šo trīspadsmitgadīgo meiteni – tekstā ir bagātīgi daudz spēcīgu atziņu par dzīvi un tā, kuras nerada iespaidu, ka tās rastos trīspadsmitgadnieces prātā, tai pašā laikā tās ir tieši tik patiesas un cilvēcīgas, ka to ir grūti izvērtēt. Taču tieši no iespējamās realitātes atrautā interpretācija paradoksālā kārtā liek jo vairāk satuvināties ar šo tēlu, vienlaikus liekot apjaust, ka par spīti iekšējam līdzpārdzīvojumam šis nav tāds līdzpārdzīvojums, kura alksti, jo Lū gluži vienkārši nav sevišķi patīkama vai arī tāda, ar kuru lasītājs būtu spējīgs viegli identificēties.

Laimīgā kārtā atgrūdiens gan nebija pietiekami stiprs, un pēcgarša palika tieši tik saldsērīga un cerīgi rūgtena, kā šķietami iecerēts. Šo sajūtu izbaudīju tieši tik ļoti, ka pirms dažām nedēļām iegādājos arī Delfīnes de Vigānas pirmo latviski izdoto grāmatu – «Lojalitātes» – un joprojām neatkāpjos no domas par to, ka «No un es» varētu pārtapt arī dramatizējumā un tā.

* Grāmata apmaiņā pret atsauksmi saņemta no apgāda «Jānis Roze».

[..] «un tā» apzīmē visu, ko varētu piebilst, bet ko noklusē slinkuma vai laika trūkuma dēļ, vai tāpēc, ka nevar izteikt.

Ja  paveicas, var piedzīvot īstu šķiršanos, tas ir, var just, ka šķiršanās būs ilga vai arī šķitīs ilga (kas ir viens un tas pats), un tādās reizēs emocijas ir ļoti blīvas, it kā sabiezētu gaiss, it kā viņi būtu vieni paši, bez neviena cita tuvumā.

Mūsu klusēšana ir piemilzusi ar visu pasaules bezspēcību. Tā ir kā atgriešanās pie lietu sākotnes, pie to patiesās būtības.